N° 1014 - - 24 janvier 2002

3. Entre la scène " à l’italienne " ou " à l’allemande " : un choix cornélien.

L’histoire du théâtre peut se lire comme une tension permanente entre le fixe et le nomade, entre le monumental et l’éphémère. Quoi de commun entre l’amphithéâtre de pierre, érigé au cœur de la cité antique et les tréteaux des mystères du Moyen-âge dressés sur le parvis des cathédrales ? Entre les spectacles forains de la première Commedia dell’Arte et les troupes patentées du Grand Siècle ? Entre le théâtre de rue et les grandes scènes nationales. D’abord le métier de comédien qu’on pratique, tour à tour, pour le Prince ou pour le peuple, pour les loges ou le parterre. Et bien sûr, les décors et les costumes qui autour d’un texte, d’une partition, esquissent un monde imaginaire.
Telle est la magie de la scène. Au lever du " rideau " sur les " planches ", le public est transporté à Séville ou à Moscou, dans des forêts enchantées ou des royaumes d’opérettes… Le décor, simple toile peinte ou majestueuse machinerie, est la première convention à laquelle le spectateur se plie avant que les acteurs n’entrent en scène. Ainsi, qu’il soit ouvert à tous les vents ou paré d’ors et de lambris, le théâtre toujours se résume à la scène, lieu où convergent tous ses artifices. Décors, lumières, costumes et personnages donnent corps à l’illusion.

Longtemps, le décor s’est résumé au " trompe-l’œil ", né des progrès de la perspective. Un demi-siècle avant la construction du théâtre Olimpico de Vicence, par Palladio (1585), l’architecte Sebastiano Serlio avait conçu un plateau en profondeur planté de portants en équerre peints en trompe l’œil. Plus que les peintres, ce sont les architectes-ingénieurs de la Renaissance qui fixeront les règles de cette scénographie " à l’italienne ". " Cette tradition de décors en trompe-l’œil, montés sur cadre et plantés, se perpétue aujourd’hui encore dans le théâtre de Boulevards ", déclare Patrick Leligois, menuisier formé à l’ancienne à l’école de la Rue Blanche, aujourd’hui chef d’atelier adjoint de l’Opéra Bastille.
Inchangé dans son principe, ce dispositif s’est perfectionné au cours des siècles pour satisfaire les goûts de l’aristocratie puis d’un public de plus en plus exigeant. Le décor successif de la scena versatilis de Vituve, avec périactes, sorte de prismes en bois à faces pivotantes, apparaît en France avec le ballet Arimène en 1596. Le ballet d’Alcine inaugure en 1610 les toiles tombant l’une après l’autre.

C’est le Triomphe de Minerve, en 1615, qui voit naître la vraie cage de scène avec sa machinerie complexe qui permet d’actionner les décors au fil de l’action entre " les dessous " où ils sont entreposés et " les cintres " au-dessus du plateau. On manœuvre des trappes pour les apparitions monstrueuses ou des fausses cascades. Il faut en revanche attendre la fin du siècle pour voir apparaître le principe du "gril ", plancher à claire-voie dans les cintres où sont installées les poulies de renvoi et les fils de commande. Le bois, déjà, est omniprésent et le machiniste-constructeur doit beaucoup au charpentier.
L'Opéra de Versailles construit par Jacques-Ange Gabriel, pour Louis XV, en 1770, figure comme le summum de cette ingéniosité. Exceptionnellement vaste pour un théâtre de cour, sa salle de 712 places est construite tout en bois, comme sa machinerie, d’ailleurs. Transformable, elle est équipée d'un savant mécanisme permettant de mettre le plancher de la salle au niveau de la scène.
Si l’opéra s’amuse encore de ces " puérils appareils ", déjà le théâtre se plie aux conventions bourgeoises de la comédie de mœurs. Mobilier et constructions mobiles commencent à occuper la scène.

À défaut d’imposer la scène simultanée conforme au dogme de l’unité de lieu, la tragédie opte en revanche pour une scénographie plus sobre mais déjà monumentale qu’adoptera également l’opéra. Lentement se dessine l’opposition entre réalisme et symbolisme, deux approches de la mise en scène qui s’affirment autour de 1880.

La première, avec André Antoine, entend affranchir l’art théâtral des conventions littéraires en soulignant l’intériorité des personnages à travers l’interprétation. Un dispositif " à l’italienne ", pour peu qu’il soit épuré, convient parfaitement au metteur en scène, le nouveau maître du jeu.

Influencé par les conceptions wagnériennes et le symbolisme, Adolphe Appia, prétend, pour sa part, révéler dans l’espace scénique la "structure intellectuelle du drame".
Même dépouillée, sa scénographie qui tend à l’abstraction a besoin d’espace pour ses agencements géométriques de blocs, de cubes, de pentes et d’escaliers qui annonce le constructivisme des années 20.
Elle inventera la scène " à l’allemande ", à plateaux multiples qu’ont adopté les grandes scènes lyriques modernes.

Gilles Vilain.